Teorija fotografije po Rolanu Bartu

Rolan Bart - književni teoretičar, kritičar, filozof, semiotičar, pisac i slikar.
Share Button

Rolan Bart (Ronald Barthes, Cherbourg 1915 – Paris 1980) bio je francuski književni teoretičar, kritičar, filozof, semiotičar, pisac i slikar. Smatra se jednim od rodonačelnika strukturalizma, pripada konstrukcionističkim teorijama i školi mišljenja – semiotici.

Rođen je u francuskoj porodici u gradu u Normandiji. Otac mu je bio oficir, poginuo je pre nego što je Rolan napunio godinu dana. Odgajale su ga majka, tetka i baka u selu Urt, a kad je napunio 11 godina preselili su se u Pariz. U periodu od 1935. do 1939. godine studirao je na Sorboni, ali nije završio studije jer je oboleo od tuberkuloze. Dnevnici koje je pisao pokazuju da je bio homoseksualac.

Godine 1947. počinje sa objavljivanjem analize belog pisma (écriture blanche) Alberta Kamija u časopisu Combat. Kao nastavnik francuskog u Aleksandriji (Egipat), upoznao je lingvistu Greimasa i počeo da se interesuje za Sosira (Saussure), Hjemsleva i Jakobsona, nastavljajući sa izučavanjem književnosti i pozorišta, usredsređujući se naročito na Brehta i istoričara Mišlea (Michelet).

Bart se nastanjuje u Parizu 1950. god. i ubrzo objavljuje Nultu tačka pisma (Le degré zéro de l écriture) 1953. godine,  iza koje sledi Mišle po sebi samom (Michelet par lui-meme) 1954. god. Njegova interesovanja za semiologiju, književnost i novi roman (Rob-Grile, Butor itd.) spaja sa kritikom ideologije masovne kulture.

Mitologije (Mythologies) iz 1957. god. potvrđuju ovo interesovanje: Bart se fokusira na, od automobila do plastičnih proizvoda, deterdženata i pomfrita, razmatrajući ih kroz kategorije koje pozajmljuje od autora kao što su Sosir, Hjemslev i Marks. Delo Sistem Mode (Systeme de la Mode) objavljeno 1967. god. (pisano između 1957-1963. god.) pripada istom kontekstu. Izučava odnose između verbalnih i neverbalnih semiotičkih sistema kod ženske odeće onako kako je ona ilustrovana u modnim magazinima, što je takođe privuklo njegovu pažnju na modu o kojoj se govori (la mode parlée), bez čega slike ne predstavljaju ništa.

U Elementima semiologije (Eléments de sémiologie) odnos između verbalnih i neverbalnh znakova je ključan. Bart tvrdi da se lingvistika lingvista mora napustiti da bi se upotrebio mnogo širi koncept jezika kao prakse koja modeluje i organizuje polja diskursa. Ostavljajući po strani ograničeni pogled na lingvistiku kako je poimaju lingvisti (analognu kritiku je izvodio Moris 1946. godine), postaje očigledno da je ‘ljudski jezik više nego obrazac označavanja: on je sam njegov temelj’ i da je ‘nužno izokrenuti Sosirovu formulaciju i sada tvrditi da je semiologija deo lingvistike’. Drugi pomak koji je ovaj esej izazvao jeste prelaz od semiologije komunikacije (sémiologie de communication) (Sosir, Bujsen, Prieto, Munen) do semiotike označavanja, prema kojoj znakovi nisu samo ono što je intencionalno produkovano za komunikaciju (nego su, primera radi, simptomi u medicinskoj semiotici, ili “snovi“ prema Frojdu).  Ovim studijama o opštoj semiotici, koje imaju konkretne aplikacije, može se dodati i  spis  (1966).

Transgresivni karakter semiotike je takođe prisutan u Bartovim doprinosima književnoj analizi kao što su: O Racinu (Sur Racine) (1963), Kritički eseji (Essais critique) (1964), Kritika i istina (Critique et vérité ) (1966), S/Z (1970), Sad, Furije, Lojola (Sade, Fourier, Loyola ) (1971), Zadovoljstvo u tekstu (Le plaisir du texte) (1973), Carstvo znakova (L’Empire des signes) (1970) i Fragmenti ljubavnog govora (Fragments d’un discours amoureux) (1977).

Ovde njegovi interesi za književost idu ruku pod ruku sa njegovim interesima za signifikaciju i za ono što, u eseju iz 1975. godine naziva treći smisao, semiotika značenja, čiji objekt nije poruka (semiotika komunikacije),  niti simbol u frojdovskom smislu (semiotika označavanja), nego tekst ili pismo, što će reći, maksimum otvaranja smisla što naročito karakteriše književne spise. Ali i filmsko, slikovno, muzičko (Image-Music-Text, 1977), fotografično (up. Svetla komora (La chambre claire 1980) takođe stiču značenje.

Usled međuzavisnosti između čitljivog (lisible) teksta i pisljivog (scriptible) teksta pisca (scripteur, écrivant), koja je manje prisutna u tekstu ne-književnog autora (écrivant), čitalac preuzima ulogu sa-autorstva i otuda dijaloški učestvuje u stvaranju smisla.

Od 1962. do 1967. godine, Bart predaje Sociologiju znakova, simbola i reprezentacija na École Pratique des Hautes Etudes en Sciences Sociales. College de France mu  je 1977. ponudio mesto predavača.  Njegovo pristupno predavanje  na Kolež de Fransu (Lekcija Leçon), pripisuje književnom spisu subverzivni karakter zahvaljujući pomeranju izvedenim označavanjem: on omogućava  piscu (écrivant) da govori a da se ne identifikuje sa subjektom-autorom, te on tako izmiče poretku diskursa koji se reprodukuje kada se pokorava Jeziku (langue).

Osnovna orijentacija ovih studija nije bila u skladu sa strukturalističkom osnovnom postavkom o postojanju dubinskih struktura, što je podrazumevalo i postojanje univerzalnih svojstava ljudskog, stav koji je u drugi plan stavljao različitost, kulturnu samosvojnost, a posebno varijacije i dinamiku promene.

Ne samo univerzalne već i apriorne kategorije uma pretpostavljaju postojanje stvari po sebi, zbog čega je strukturalizam kritikovan kao „esencijalistički“ i „metafizički“. Heterogenost, razvoj, proizvoljnost, promena, društvena uslovljenost kao i insistiranje na razlici i nepostojanosti svake strukture postaju osnovne teme novog principa kulture, za šta strukturalizam nije mogao biti adekvatna teorijska podrška. Zbog toga je Rolan Bart, kod koga je izražena dinamička geneza od strukturalizma ka poststrukturalizmu, bio veoma uticajan autor u okviru studija kulture. Osamdesetih godina, naročito zahvaljujući poznatom delu Dika Hebdidža Potkulture, značenje stila, Bart postaje jedna od „ikona“ studija kulture i glavni inicijator tekstualnog momenta.

U okviru studija kulture, Rolan Bart je izvršio uticaj u nekoliko pravaca. On je klasičnu lingvističku šemu označavanja dopunio idejom da u svakom procesu označavanja postoje dva sistema: nivo denotacije i nivo konotacije.

Denotacija se odnosi na deskriptivan, tj. osnovni nivo značenja koji je prepoznatljiv svakom pripadniku određene kulture, ono što bi se moglo nazvati bukvalnim značenjem.

S druge strane, na nivou konotacije, značenja se stvaraju tako što se označitelji povezuju sa širim kulturnim konceptima – znacima, kao što su verovanja, sistemi mišljenja i znanja, ideologije. Na tom nivou značenje se rađa na osnovu povezivanja prvostepenih znakova s drugim značenjima u koja su učitani različiti kulturni kodovi.

Konotacija znači otvorenost ka svetu i stvaranje veze između neutralnog jezičkog strukturalnog koda i „sveta života“. Na taj način se svako značenje umnožava, budući da u jedan jezički znak mogu da budu učitani najrazličitiji kulturni kodovi.

Konotativni nivo, uprkos činjenici da su u njega učitana različita značenja koja dolaze sa različitih mesta u okviru heterogenog polja kulture, doživljava se kao prirodno stanje stvari, naturalizuje se. Reči jesu doslovne, ali operišući rečima u okviru određenog konteksta stvara se smisao koji može imati kako psihološki, ili emocionalni, tako i ideološki okvir. Na primer, „crno“ obeležava određenu boju na denotativnom nivou dok na konotativnom ona nosi nizove značenja pristiglih iz različitih kulturnih konteksta. Crno ima značenje smrti, mračnjaštva, destrukcije, neznanja, psihičke bolesti, i ono stoji nasuprot belom, sjajnom, životvornom, prosvećenom i tako dalje.

U svom eseju „Fotografska poruka“, Bart je izneo kako i fotografija poseduje ova dva značenja, odnosno poruke – denotiranu i konotiranu poruku. Pod denotiranom porukom Bart podrazumeva doslovnu realnost koju fotografija prikazuje. Konotirana poruka se služi društvenim i kulturnim referencama, ona je indiskretna, simbolička, nosi neki kod.

Konotacija fotografije je socijalno i istorijski uslovljena.

Teorija fotografije

Sve rasprave o fotografskim slikama počivaju na nekom shvatanju prirode fotografije i načina na koji ona stiče značenje. Nije u pitanju postojanje teorije već, pre, njena priznatost. U novijim debatama o fotografiji postojale su dve linije teorijskih rasprava o fotografskim predstavama: prvu čine teorijski pristupi koji se zasnivaju na odnosu slike prema stvarnosti, a drugu oni koji naglašavaju značaj tumačenja slike fokusiranjem na čitanje pre nego na snimanje. Ove dve linije spojile su se u novijem interesovanju za kontekste i upotrebe fotografija (i onih dobijenih hemijskim putem i digitalnih).

„Teorija“ se odnosi na koherentni skup shvatanja određenog problema koja su, ili mogu biti, dokazana na odgovarajući način. Ona nastaje iz potrage za objašnjenjem, nudi sistem objašnjenja i odražava specifične intelektualne i kulturne okolnosti.

Teorijski razvitak se odvija u okviru ustanovljenih paradigmi, ili načina mišljenja, koji uobličavaju i strukturiraju teorijsku imaginaciju. Uopšte uzev, moderna zapadna filozofija je, počev od XVIII veka naovamo, naglašavala racionalnu misao i uvela razliku između subjektivnog iskustva i objektivnog, opažajnog ili spoljašnjeg. Jedna od posledica ovog stava bili su pozitivistički pristupi istraživanju prirodnih i društvenih nauka i, kao što smo već ukazali, fotografija je uglavnom bila uključena u oblast empirijskog, kao sredstvo beleženja. Pozitivizam nije samo uticao na upotrebu fotografije, nego je i uobličio shvatanja njenog statusa.

Pri utvrđivanju teorije fotografije i prioriteta u debatama koje se odnose na fotografsku sliku jedna od centralnih teškoća je ta što se fotografija nalazi na razmeđi prirodnih, društvenih i humanističkih nauka. Usled toga dolazi do razilaženja u savremenim ontološkim raspravama o fotografiji. Jedan pristup se usredsređuje na analizu retorike slike u odnosu na gledanje i želju za gledanjem. On se zasniva na modelima vizuelne komunikacije koji se pozivaju na lingvistiku i, naročito, na psihoanalizu. Ovaj pristup smešta fotografske slike u okvir širih poststrukturalističkih interesovanja, koja teže razumevanju procesa proizvodnje značenja.

Do osamdesetih godina 20.veka, „teorija fotografije“ je u okviru obrazovnog sistema označavala poznavanje tehnologije i tehnike, poput zakona optike, temperature boja, optimalne temperature razvijača itd. „Teorija“ se odnosila na zanatske osnove fotografije. U svojoj zbirci eseja Thinking Photography (Promišljanje fotografije), umetnik i kritičar Viktor Berdžin je tvrdio da teorija fotografije mora biti interdisciplinarna i baviti se ne samo tehnikama, već upravo procesima označavanja (Burgin, 1982).

U skladu sa teorijskim pravcima sedamdesetih i osamdesetih godina XX veka i oslanjajući se na radove iz niza različitih disciplina, pisao je da teorija fotografije još uvek ne postoji ni u jednoj adekvatno razvijenoj formi. Smatrao je da postoji kritika fotografije koja je, kako se tada upražnjavala, bila procenjivačka i normativna, autoritativna i tvrdoglava, odražavajući ono što Berdžin definiše kao „neprijatan i kontradiktoran amalgam“ romantičarskih i modernističkih estetičkih teorija i tradicija. Rolan Bart je naglašavao referencijalne karakteristike u svojoj poslednjoj knjizi Svetla komora /Camera Lucida (Barthes, 1984).

Nota o fotografiji

Bart u delu „Svetla komora“ iznosi da je po svaku cenu želeo da sazna šta je Fotografija „po sebi“, kojom se to bitnom crtom izdvaja iz zajednice slika. Fotografija mehanički ponavlja ono što se više nikada neće moći ponoviti u životu.

Fotografija može biti predmet triju postupaka (ili triju emocija, triju namera): činiti, podnositi, gledati. Fotograf je Operator. Spectator smo svi mi što razgledamo i tragamo po novinama, knjigama, albumima, arhivima, kolekcijama fotografija. A onaj ili ono što je fotografisano jeste cilj, referent, vrsta malog priviđenja, eidolon što zrači iz predmeta, koje bi nazvali Spectrum Fotografije, zato što preko svog korena čuva odnos sa „spektaklom“ i dodaje ono nešto pomalo jezivo što postoji u svakoj fotografiji: povratak umrlog.

Fotografija je analog stvarnosti. Specifičnost fotografije kao medija je to što onaj koji fotografiju stvara mora biti na mestu događaja. Prenosi nam neku informaciju ili emotivni naboj. Fotografije možemo videti svuda oko nas, one su sveprisutne.

Međutim, među onim fotografijama koje su odabrane, procenjivane, poštovane, sakupljene u albumima ili revijama, i koje su tako prošle kroz filter kulture, Bart je ustanovio da neke izazivaju u njemu mala ushićenja, kao da su one upućivale na neki pritajeni centar, neko erotsko ili ganutljivo svojstvo skriveno negde u njemu; a da su ga druge, nasuprot, činile toliko ravnodušnim da ih na silu gleda kako se množe kao korov, pa čak prema njima oseća neku vrstu odbojnosti ili razdraženosti.

Posledice uragana „Ajrin“ u Njujorku, avgust 2011. godine

Posledice uragana „Ajrin“ u Njujorku, avgust 2011. godine

Suština Bartove teze jeste da postoje dva aspekta posmatranja fotografije: studium i punctum. On kaže: „Prvi je, očevidno, širina i opseg polja koje prilično slobodno osećam u funkciji moga znanja, moje kulture; to polje može biti više ili manje stilizovano, više ili manje uspelo, zavisno od umešnosti ili šanse fotografa, ali ono uvek upućuje na neku klasičnu informaciju“.  Ovde je to prirodna nepogoda. Ulice u ruševinama, rastureni domovi, povređeni i bespomoćni čekaju pomoć.

„Hiljade fotografija je napravljeno na tom polju i za njih mogu, zaista, osećati neku vrstu opšteg interesovanja, ponekad ganutost, ali čija emocija prolazi preko razumnog releja jedne moralne i političke kulture. To što osećam prema tim fotografijama zavisi od nekog srednjeg afekta, skoro od dresure. U francuskom jeziku ne nalazim reč koja jednostavno izražava tu vrstu ljudske zainteresovanosti, ali u latinskom ta reč, verujem, postoji: to je studium što ne znači, barem ne odmah, „studija“, nego naprezanje pažnje prema nečem, ukus za nekog, vrstu opšteg ulaganja, istina revnosnog, ali bez posebne žestine. Studium je način na koji me interesuju mnoge fotografije, bilo da ih primam kao politička svedočanstva, bilo da u njima uživam kao u dobrim istorijskim slikama: jer ja kulturno sudelujem u figurama, izgledima, gestovima, dekorima, akcijama“.

„Drugi element dolazi da poništi (ili istakne) studium. Ovoga puta neću ja tražiti njega, nego on sam kreće sa scene, kao strela, i probada me. U latinskom postoji reč koja označava tu ranu, taj ubod, taj znak načinjen šiljastim predmetom; ta reč mi je dobrodošla tim pre što upućuje i na ideju interpunkcije, i što su fotografije o kojima govorim u stvari kao interpunktirane, ponekad čak prosto pegave od tih osetljivih tačaka; zapravo, te oznake, te rane su tačke. Taj drugi segment koji je tu da remeti studium nazvaću punctum; jer punctum; je i: ubod, mala rupa, mala mrlja, mali rez – a i bacanje kocke. Punctum jedne fotografije je onaj slučaj koji me, u njoj, bocne (ali me i ranjava, bode)“.

Bart dalje navodi: „Mnoge su fotografije, nažalost, pod mojim pogledom inertne. Ali čak i među onima koje u mojim očima imaju neku egzistenciju, mnoge u meni izazivaju samo opšte i, ako se može reći, uljudno interesovanje: u njima nema nikakvog punctuma: dopadaju mi se ili ne dopadaju ne probadajući me: one su obdarene samo studiumom. Studium je vrlo široko polje nonšalantne želje, raznolikog interesovanja, nedoslednog ukusa: volim / ne volim, I like / I don’t. Studium je to like reda a ne to love; on pokreće polu-želju, polu-volju; to je ona ista vrsta neodređenog interesovanja, ravnog, neodgovornog, kakvo imamo prema ljudima, spektaklima, odeći, knjigama, za koje mislimo da su ’dobri’“.

„Prepoznati studium znači neizbežno se sresti sa fotografovim namerama, uskladiti se sa njima, pohvaliti ih, kuditi, ali uvek ih razumeti, pretresati ih u sebi, jer je kultura (od koje zavisi studium) sporazum zaključen između stvaralaca i potrošača. Studium je vrsta vaspitanja (znanje i učtivost) koje mi dozvoljava da pronađem Operatora, da doživim namere koje čine i animiraju njegove postupke, ali da ih doživim na izvestan način unatrag, po volji mene Spectatora. To je pomalo kao da u Fotografiji treba da čitam mitove Fotografa, bratimeći se sa njima, ali ne verujući sasvim u njih. Ti mitovi očigledno ciljaju (tome i služi mit) da pomire Fotografiju i društvo, dodajući joj funkcije koje su utoliko alibiji za Fotografa. Te funkcije su: informisati, predstaviti, iznenaditi, označiti, dati želju. A ja, Spectator, ja ih prepoznajem s više ili manje zadovoljstva: ja tu ulažem svoj studium (koji nije nikad moje uživanje ili moja patnja)“.

Nije moguće uspostaviti pravilo veze između studiuma i punctuma. Radi se o su-prisustvu i to je sve što se može reći. Veoma često punctum je „detalj“, tj. neki poseban predmet.

Novinska fotografija

Novinska fotografija je poruka i sačinjavaju je  izvor odašiljanja, kanal prenosa i prijemno okruženje.

Izvor odašiljanja je novinska redakcija, grupa tehničara od kojih jedni snimaju fotografije, drugi ih biraju, slažu i obrađuju, dok im treći, konačno, daju naslov, legendu i komentare. Prijemno okruženje čini publika koja čita novine, a kanal prenosa su same novine ili, tačnije, skup ravnopravnih poruka čiji je fotografija centar i čiji okvir određuju tekst, naslov, legenda, grafička obrada teksta i, na jedan apstraktniji ali ne manje „informativan“ način, samo ime časopisa.

Struktura fotografije nije izolovana, ona je u vezi sa bar još jednom drugom strukturom, odnosno tekstom koji prati svaku novinsku fotografiju. Informacija u celini zasnovana je, dakle, na dve različite strukture koje su kooperativne, ali pošto su njihove jedinice heterogene, one nužno ostaju razdvojene jedna od druge. U tekstu suštinu poruke sačinjavaju reči, u fotografiji linije, površine, boje.

Koja je sadržina fotografske poruke? Šta nam to prenosi fotografija koju imamo ovde (slika 1)? Po definiciji, prenosi nam samu sebe, stvarnost. U ovom slučaju, surovu realnost. Prirodnu nepogodu, nemogućnost da se nešto uradi pred naletom uragana.

Da bi se od stvarnosti dospelo do njene fotografije, uopšte nije neophodno deliti tu stvarnost na jedinične delove od kojih bi se sastavljali suštinski različiti od objekta koji predstavljaju; uopšte nije neophodno uspostaviti relej, tj. kod, između objekta i njegove slike. Slika, svakako, nije stvarnost, ali je barem njen savršeni analogon i upravo je to analoško savršenstvo ono što, u opštem smislu, definiše fotografiju. Na taj način može se uočiti specifičan status fotografske slike: to je poruka bez koda – iz čega odmah treba izvući važan zaključak: fotografska poruka je kontinuirana.

Cilj knige Svetla komora nije analiza specifičnih žanrova. Bart se, na primer, ne bavi komercijalnim slikama, niti umetničkim upotrebama fotografije. Njegova namera je esencijalistička po tome što teži da definiše specifičnosti fotografije kao sredstva predstavljanja. Ne zanima ga onaj ko snima fotografiju (fotograf, ili kako ga on naziva, Operator), niti sam čin fotografisanja, nego čin gledanja (Spectator) i „meta“ fotografije, odnosno, predmet ili ličnost koja je predstavljena na fotografiji.

Bart zaključuje da je fundamentalna odlika fotografije „referent“, a ne umetnost ili komunikacija. Središnju tačku ovog istraživanja predstavlja tvrdnja da je u fotografiji, za razliku od ostalih medija, referent na jedinstven način spojen sa slikom. U slikarstvu nije neophodno da referent bude prisutan. Slika može da nastane na osnovu sećanja, ali fotografija ne može. Iz ovoga proizlazi vremenski specifična karakteristika fotografije. Ona se bavi onim što je bilo, bez obzira na to da li uslovi ili okolnosti i dalje postoje. Po Bartu, fotografija se nikad ne odnosi na sadašnjost, iako se čin posmatranja odvija u sadašnjosti. Osim toga, fotografija je neopisiva: reči ne mogu da nadomeste težinu ili uticaj sličnosti predstave. Fotografija se uvek odnosi na gledanje i viđenje. Takođe, sama fotografija, odnosno, hemijski tretiran i obrađen papir, nevidljiva je. Nije ona to što vidimo. Tačnije, na njoj vidimo ono što je predstavljeno. (Ovo je, smatra Bart, jedan od izvora teškoća pri ontološkoj analizi fotografije.)

Kategorije
FotografijaUmetnost

Povezani tekstovi

  • Njegova snažna individualnost, veliki, originalni talenat, izrazit smisao za naučnu teoriju i lični uticaj koji je vršiona svoje učenike učinili su ga ne samo tvorcem značajne škole (tzv. ženevske škole)...
  • Klod Mone je jedan od najpoznatijih francuskih slikara, začetnik novog pravca u slikarstvu, Impresionizma. Ceo jedan novi način slikanja dobio je naziv po njegovoj slici Impresija rađanja sunca. Rođen 1841. u...
  • Član Foto kino kluba “Čačak”, šesnaestogodišnji Martin Stamenković, proglašen je za najboljeg autora u svetu na Svetskoj izložbi mladih autora u Luksemburgu. Martin je dobio zlatnu FIAP medalju za...
  • “Ljubavni zanos traje tek trenutak. Ljubavni jadi traju čitav život”  Žan Pol Egid Martini Ove godine uokvireno nazivom “Ljubavni zanos”  izloženi su radovi brojnih umetnika  koji nemaju još uvek pristup...